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劉韡:藝術家是時代的公因式 推薦

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劉韡:藝術家是時代的公因式

劉韡

1972?年生于北京,1996?年畢業于中國美術學院油畫系。劉韡的創作成熟于中國發展進程中的一個重要階段,?深受新世紀中國社會特有的變動和起伏影響——城市和人文景觀的變遷對其影響尤為突出。作為活躍于上世紀90?年代末的后感性小組中的一員,?他以眾多不同媒介,?并逐漸以自己獨特的藝術方式在世界舞臺上受到矚目。劉韡的作品表現出了受后杜尚主義啟發、與廣泛現代主義遺產進行交涉的特征。

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他的創作將發生于中國的無數政治及社會轉變所導致的視覺和智力層面的混亂凝聚成為一種多變且獨特的藝術語言。其中,?長期的狗咬膠系列裝置作品、叢林系列帆布裝置作品、書城系列書裝置作品及近期的繪畫系列東方全景代表了劉韡美學中的多樣性:?與城市息息相關的、激進的混亂,?以及與抽象歷史積極進行溝通的、平靜的絢麗。

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作品表達的只是我對于現實的一個感覺,其實作品呈現到最后,是一個問題的開始,而不是結束。

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我做的作品,一切都是生活中已經存在的,但它能夠讓人重新凝視,重新思考。我不會做一個從來沒有見過的東西,或是很奇特很怪異的東西,那對我來說沒有意義。(創作)其實是一個回看的過程,我們需要重新去思考已經存在的事物。

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到我這個年齡,懷舊是件很可恥的事。你跟誰談懷舊?你跟年輕人去談懷舊,別人會笑話你的,也沒必要讓人知道,你跟你同代人談也難堪。每一代人有自己的生活,沒法談,只能藏在心里。不說,即便我知道我也不告訴你。

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藝術家是公因式。我們不是對著未來的,我們不會以現在這個年代來劃分,我們也不能以時尚來思考美和思想——不能說,公元前的思想放到現在就是不對的。我們要不斷的去思考。

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藝術家劉韡的工作室在北京環鐵一線。這是藝術家聚集比較集中的區域,緊靠著一條測試火車的軌道。

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采訪那天陽光很好,從窗外瀉進來,讓室內的家具熠熠閃光。測試機車一趟一趟的從門前飛馳而過,扔下巨大的響聲后瞬間消失不見。

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劉韡的工作室九曲回腸。從不大的一個門進來,藝術家帶領著記者一路參觀,像是進入到人的身體,循著血液流通的管道和方向,一個器官一個器官的逡巡。

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又有點像是一個頑皮的小男孩,從衣服口袋里把一個又一個寶貝掏出來,有狗咬膠、有洋鐵皮、有舊帆布……

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都是我們日常生活中慣常所見的玩意兒,卻偏偏呈現出完全不同的面貌來,有的像積木,有的像宮殿,還有的看起來已經飽經風霜了。

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在會客空間擺放著一個小小的裝置作品,像一面造型奇特的鏡子,人在桌前坐著,身影很容易被收納進鏡子當中再被反射出來,于是把空間轉化并且豐富了。

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當然,工作室的空間里隨處可見裝置作品,有時候是一塊什么模型一樣的東西,鑲嵌在墻壁上當做一尊畫像,有時候是隨手在地上撿起來的什么東西,擺放在墻角像個雕塑。

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在劉韡作品中,除了那些耳熟能詳的宏大敘事,印象深刻的還有2007?年泰康空間的展覽,他不是用自己龐大的作品鋪天蓋地侵占空間,而是把展廳里前一個展覽遺留的、墻壁上鋪滿的馬賽克瓷磚敲走了一部分,用減法完成了對空間的控制。

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想象中,像他這樣具有大體量作品的藝術家,應該是擁有一個工廠的,在各個車間中各個工種的技師各司其職,圍繞著他的想法進行工作。參觀完工作室之后,這種想象被證實了。不過,我發現真正的生產車間并不在現實世界里,而是在他的腦袋里。

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問他:你每天坐在這看著火車一趟趟開過,有沒有時光飛逝的緊迫感?

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答曰,沒有覺得生命在流逝,但是緊迫感還是有的,火車的象征性太強了。

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2018?年?3?18?日,劉韡個展《幻影》在長征空間開幕。我們探訪的時候想一睹新作真容,發現作品雛形還沒有呢。藝術家的解釋是:想換一個新的面貌。

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但你的符號性太強了,不弄個大體量的作品沒有辦法證明你的存在,這是問題嗎?記者提問。

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這是個很大的問題。怎么說呢?就是分不清楚應該繼續繼續下去,還是停止。

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再問,是之前的作品太猛了吧?非得上天入地。那以后,會把自己逼得越來越那個……”藝術家答得老實:“‘那個并不好。

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期待你新的作品,希望給我們呈現一點我們想要的東西。

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就是不能給大家期待,不能讓大家覺得這東西到底是什么。

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記者總是試圖從這些細枝末節中破解藝術家的創作密碼,狡黠的藝術家卻總能生生回避掉這些探索,他會讓你的理所當然的期待落空,然后另辟蹊徑,?再牽引著你來到另外一個誤區中。

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所以,時隔幾日當藝術家來信說,開始死亡節奏工作的時候,記者心中其實有一點竊喜:?讓藝術來折磨你吧!

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Q =?《北京青年》周刊

A =劉韡

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我是一個大腦,工作室是心臟

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你工作室里有多少人?他們都有什么職能呢?

劉韡:30?個人,其中辦公室有78?個人,有一部分是畫畫的,還有工人,男工做裝置需要的東西以及化工的東西。

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這也算個小型的公司了。

劉韡:我不愿意說它是公司。

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我走了一圈,感覺空間是按照職能分的,按照不同的作品的品類都在一個不同的空間里呈現。跟著你做巡視,感覺你跟皇上似的。

劉韡:我是他們的助手。北京沒有這種能夠給藝術家使用的工作室,這也是當時沒辦法,臨時使用的。沒有特別精心地去設計它,我就根據自己的使用情況,很簡單地去改造它。

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它原來不是一個整個的大的空的地方,而是一個格子一個格子的嗎?

劉韡:因為以前也有別人在使用,里面有很多人家,大概有三四層樓。我們主要的工作就是把它拆掉,清空。建一個走廊是因為想換一個角度,空間要有變化,有流動性,這樣空間才會讓人感覺舒服。每個空間都有自己的不同的個性。雖然說以使用為主,還是有審美需要的,只有實用性的東西才會產生美感。

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那能具體說一下它的美感是怎么實現的嗎?因為我看到的美感就是一些好像不經意間搭的,掛的東西,擺的東西?有些東西是你要花一些心思的,有些東西是比較信手拈來的?

劉韡:其實都不是刻意的,都是有它的實用性的。一個東西如果刻意的去做的話,就不會存在靈感,一定是來自于這種它的合理性。有合理性,就有視覺美感存在。

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整個的工作流程是不是已經比較科學了?你很清楚怎么樣將這些完成這些

劉韡:其實我以前沒有意識到這個問題,我發現這個過程還很重要。

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你有一個展覽就叫做顏色。作品中那些大面積的顏色,特別抽象。我很好奇,你怎么給每個人分工,每個人畫一點點卻完成了整個作品呢?

劉韡:顏色是對世界的一種最直觀的感知方式。它能區分很多東西,有很多積極性,比如說區分人種。另一方面Colors?也有等級、軟硬度等含義。所以整個展覽是圍繞這個主題進行的。例如空間里所有的欄桿會改變。當人們隔著欄桿從很遠的地方看到另外一個人,人的關系就會被改變,空間看起來就像一個獵場。

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此外參觀者不能把一個作品看全了,要是沒有這個圍欄的話,他可以轉一圈來看作品,但是在展覽空間中只能看到作品的某個角度——因為現實當中就是這樣。很多東西是被隱藏起來的(不能看到全貌),只有這樣這個東西才有生命力。

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我所有創作都是非常具體的,所以我才會有這么多助手。當然也不是說什么東西都是別人能做的,有的作品就得我自己做。而這種作品我自己是做不了的——它是時間堆積出來的,如果我自己做的話,一年都畫不出來,所以才有了這樣的工作方式。

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我的理想是把我的工作室變成一個小的社會系統,這里面也有藝術家,也有寫文章的人,我希望不只是為我工作,而是能夠也激發他們創作,我是一個大腦,我的工作室就是一個心臟,是個動力,希望他們也能做自己的事情。我越來越想把這個平臺變成一個更公共的平臺——我們一起來做一件事情,我甚至覺得可以把自己的署名權都給去掉,這是非常有意思的事。

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這個應該是更寬廣的一個理想。

劉韡:其實很容易實現,也很具體。

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藝術就是馬拉松

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我剛才在鏡子前坐著,覺得那個位置和角度挺奇特的,我剛好可以看到桌子一角,但是我看不到我自己。你擺放它的時候是不是也有一些想法?它既裝飾了環境,又可以從不同的維度去看一下別人看一下自己。

劉韡:鏡子本身有一個隱藏的功能,(讓一切)都消失在空間里,有時候它也是一種對抗,有時候又隨著環境的變化讓自己消失。

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那鏡子裝置其實是紐約個展的作品,它中間有一個非常非常復雜的空間,很難用,大概四個格子,你無法把它做成一完整的東西,所以就想以它為中心,通過幾個鏡面,把四個空間連接在一起。

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當然也是在想關于地心引力、物理結構的問題,也涉及到現在媒介對于人的響。那個鏡面是可以放大和縮小的,?可以按比例放大到一米,也可以做到特別小,放在一個角落里,但它本身在理論上的尺寸是不變的,整個的形態不變。

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你是不是著迷于這種對空間的利用,它能改變一些空間或改變一些人的思路?

劉韡:空間對于藝術家來說,應該是一個巨大的問題。其實我做作品的時候,不想考慮空間問題,但是你要面對它,空間永遠是你最大的難題。我本身沒有刻意理作品擺放的位置。因為作品本身有它意義。

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我在處理我的空間的時候,我還不知道自己想要什么。

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這是一個尋找的過程嗎?

劉韡:是吧。對于我來說,藝術形式是很重要的,我首要考慮什么是藝術:就是你所感知的這個世界,如何把它用我的什么方式來表達出來。而不是說用一個雕塑來表達我的意思,一個雕塑就能表達的話,我認為它不是藝術,也許(還不如)我寫幾個字來表達——沒準兒那才是最好的表達方式,尤其是在這個時代。

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作品表達的只是我對于這個現實的一個感覺,其實作品呈現到最后,是一個問題的開始,而不是結束,不是我得出的結論。因為我覺得在談結論的時候這個沒必要去做(作品)了,僅僅是說它就行了。所以說形式是很重要的。藝術這個東西,它有很獨特的性質,它是開放但有限的,一個無限的東西就沒有意義了。

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藝術這東西,有沒有一些游戲可以用來比喻?

劉韡:馬拉松。

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就是同樣一個動作一直重復,但是有一個軌跡能夠好起來?

劉韡:我每天都在改變自己的想法。我覺得你可以隨便想,對我來說它最好的意見在于可以調動知識,改變知識的認識,你自己也可以調動你們身上的自我的知識重新理解。我做的東西,一切都是生活中已經存在的,但你能夠重新來凝視,重新來思考,我不會做一個從來沒有見過的東西,或者很奇特或很怪異的東西,那對我來說沒有意義。這其實是一個回看的過程,是一個已經存在的東西,我們需要重新去想。

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比如說狗咬膠是本來就存在的,只是過去沒有誰去注意過它。

劉韡:我選擇最基本的原則,就是一定不能讓觀眾有疑問:這個材料是哪來的?那會轉移話題,轉移人的注意力,會對這個東西(?感到)?吃驚,我覺得這不是我想要的。

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所以你還在作品里使用洋鐵皮,被拆的木桶……

劉韡:你看那些舊家具,在上世紀八十年代建造的一批新式小區出現。(當時)幾乎每一家(的擺設)都一樣,這跟那個時代有關。今天我再去用它的時候,它就是在城鄉結合部生活的那些人的生活用品。它有這個意義,只是我并沒有還原到這種生活的尺度,而是把它做成別的東西。

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記得當年在美術館展出了你的作品,門口還有一個LED?燈的作品跟你這個遙遙呼應。

劉韡:那不是我的LED?燈。

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不是你的,但是跟你的作品遙相呼應。就覺得……

劉韡:挺討厭的,哈哈哈哈。

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其實我想說之所以這種常規的材料會變成作品,它其實有一個詞是轉化,你是不是也考慮,它其中的轉化?

劉韡:不說行嘛。

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行,不愿意就不說。說說你最近有沒有發現什么材質?

劉韡:最近不想用材質了,太物質了,我想更精神一點。

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有多精神呀?聽說你要拍一些東西?

劉韡:對,這個事比較困難,因為你總會用理智在選擇。比如要拍東西的話,我覺得太流俗了,大家都在拍東西,我們要做點特別的事。

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有多特別?有形象嗎?

劉韡:獨特,是一個既平常又讓人感覺新的東西。應該有形象,把影像作為一個現成品來看,有時候內容并不重要,而這個屏幕最終可以吸引到你對它有感覺。

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屏幕特有的一種感覺,和現實中看到的圖像是不一樣的,跟一張畫也不一樣,跟印刷出來也不一樣。就像液晶會發出一種光來,那種獨特的質感很吸引我。來自于五感的這種感覺,并不是一個具體圖像,而在于它呈現圖像的方式。

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你會發展出新的閱讀和觀看的方式嗎?

劉韡:這不是觀察的方式。其實這個想法很古典,跟我們畫一張畫一樣,所有顏色都存在的,卻讓你看不見但能感覺到。就像我們畫畫,畫的其實是看不見的東西,如果畫一個綠,畫的其實不是綠色,而是灰色,但是你感覺是綠色。屏幕也同樣是。

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這個實踐起來,很不容易吧。

劉韡:這不是科學,這是一種感覺,說的比較抽象。

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當你不知道該干什么的時候你干什么?坐著,躺著,還是有一些閱讀?

劉韡:我閱讀能力很差。讀的比較慢,看的書太復雜了。

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近來不少藝術圈人士向我推薦哲學家齊澤克。看來你也是時髦的,都趕上藝術圈的流行了。

劉韡:因為這對我來說是工具,指引人怎么去認識這個現實。

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我一定要用生活中最常見的東西做作品

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你怎么看科技?好多藝術家創作現在都跟物理學相關。

劉韡:科技對我來說,只有它改變了生活的時候,我才會去接觸。我不會拿一個高科技的東西來做作品,我一定要拿生活中已經非常習慣的東西去做。

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反正我對高科技是沒有興趣的。我覺得所有的發生都是一個偶然。必然在我這兒是越來越不可能。因為那是你設定好的,因為不是你所預期的都能跟我們的社會發展一個樣。一切改變都來源于偶然。

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那到現在為止,你作品的哪一個偶然讓你覺得太棒了?

劉韡:所有的偶然吧,但是沒有覺得太不錯。

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狗咬膠的發現其實就挺好的。

劉韡:對,因為會聯想到狗咬的時候的唾液和狗咬膠被嚼爛,特別骯臟的感覺,充滿了很多欲望,性欲、權力欲,很動物性的欲望在里面,?會激發你對于權力做那種想象。當然同時也考慮到了一個尺度問題,大小問題,那是有真實感的。

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關于真實感,為什么最早做的都不太大??一個,?小的尺寸是告訴我能接受的,我把它放在一個現實生活當中,它不是個模型,我去把它還原到一個狗的玩具的狀態,而不是一個建筑的狀態,所以是有這個尺度存在。

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觀眾的感受也是一個偶然。有意思的是我無論做多破多爛,大家都覺得它很漂亮,因為他們覺得那是白宮,有這樣一個很完美的建筑在腦子里。這個東西本身對于狗來說,是不需要這個形狀的。這個形狀似乎是給狗的,但其實是人自我的欲望。

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也沒有現場找一只狗去舔一舔?

劉韡:本來是這樣想的,本來就是要用狗咬去展出。但是我覺得那樣做有點過分了,沒必要把所有東西暴露出來。

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這像是哲學家的思維方式,我樂意也不說樂意。

劉韡:因為我們需要一個更精確的表達方式。我心里想說的東西說不出來,只能不斷把它說下去。

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就像顏色一樣,在我的表達里它是個綠色,但它并不是真實的綠色。我沒法用綠色畫它,反而要用灰色。

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你創作作品的時候,思考過程會很長吧?思考的過程長于執行的過程?

劉韡:對,我(工作方法)是擠壓式的。把思考的時間無限拉長,把制作的時間無限縮短。也是我過于物質化了,物質感同時賦予焦慮感,就把我焦慮的情緒,以及各種情緒附加在這個作品上。

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奇特的是:當人有一種情緒的時候,它一定會暴露出來。如果你感覺很好,大家都能感覺到。同樣一個東西,如果你感覺很糟糕,大家也會感覺到這個情緒。

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你能不能具體舉個例子,某個作品的思考時間是多長,制作完成的時間又有多長?

劉韡:我基本上(把制作時間)壓縮到十天之內,就是讓自己無限焦慮。然后最糟糕的是別人都不焦慮了,就我一個人焦慮。比如我在美術館做展覽,一開始所有的人都很焦慮,我很放松。因為我很相信這東西沒問題,就是時間的問題。然后就是我極端焦慮。對,因為作藝術是一個很孤獨的事,所有東西都是你自己面對它。看人家做電影也好,做別的也好,無論什么創作都是可以交流的,交流的成果一般是一個很好的成果。但是藝術這東西不行,必須得極端個人化,任何意見進來之后,都只會破壞你的那種獨特性。

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到我這個年齡,懷舊是件很可恥的事

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最近接觸的哪些東西你覺得比較有美感,能入你的法眼?

劉韡:有很多,生活中到處充滿了美感。這是我最大的困擾,我覺得什么都很美,對我來說一切都可以成為一個作品,但我還得去仔細思考、去辨別是否能拿出來。

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最近我看了《三生三世十里桃花》。還看了《星球大戰》,我很喜歡這片子,因為它有一個很宏大的背景,光這個背景就可以成為一個偉大的片段。它以宇宙為背景,它是非常有限的,然后它可以承載無數的東西,可以有愛情,還有科技可以討論,任何東西都可以加在里面。

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我還喜歡讀《西游記》,它里面有美景、有宗教、有愛情,有人性。(你看)它描寫花果山的時候寫得特別多,寫得太美了。這么美好的世界,我們為什么要死?為什么不能永遠去享受它?于是孫悟空就去尋找真經,然后故事就開始了……

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你覺得時代與你的藝術之間的關聯是什么?

劉韡:藝術家是公因式。我們不是對著未來的,我們不會以現在這個年代來劃分,我們也不能以時尚來思考美和思想——不能說,公元前的思想放到現在就是不對的我們要不斷的去思考。

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你說你的作品中少有詩意,是干燥的?你是對作品不很滿意么,怎么樣算有詩意呢?

劉韡:有跳躍性,是有斷裂的,這是一種詩意,而不是一個很順暢的邏輯。

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你覺得哪些藝術家的哪些作品是有詩意的?不是干燥的詩意,是濕漉漉詩意?

劉韡:有很多電影是有詩意的,比如說我喜歡帕索里尼,他本身是個詩人,但他的電影同樣充滿了詩意。比如他的《生命》三部曲,拍的是一個很古老的題材但是我覺得他很現代。他把電影還原到那個時候(中世紀)的場景,但我不會感到是那個時候,我會感到是這個時代。哪怕是他的那種被逗起來的小色情的東西,我都覺得是很詩意的。當然也是很色情,必須得色情,才會有詩意。

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你的作品沒有情色嗎?

劉韡:嗯,其實都有。沒有情色的東西是沒有意思的,所以我看起來很干燥。

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你說每個作品注定是失敗的?

劉韡:當你把作品呈現出來的時候,就無法表達真正的思考。因為每一個作品都是思考的殘渣,但你必須把它做出來,做的時候你才能站在上面。感覺上永遠是站在一個垃圾場或者一個花園的上面去思考這個問題,可你沒辦法實現。這是我的作品做出來就一定會失語的原因。

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目前你也是這樣,每天在挫敗感中生活?

劉韡:這不是挫敗感,這是生活構成了你的限制。作品其實就是個人限制。從這個角度來看是偉大的,是成功的,你可以從更宏觀的角度去想。

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咱們談談微觀點的話題——拍賣。或者說,咱們談談錢吧?

劉韡:我無法把商業給踢出去的。因為它就是我們現實的一部分。雖然我們做藝術時談論思想的問題、學術的問題,但是我也不能這么立場堅定地說商業跟我一點關系都沒有。我覺得說要完全踢開,說這是討厭的事的人的思想特別僵化。

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我們就是要思考,要把商業、市場拉進來,我們就是要面對現實,因為藝術道路今天其實已經變得娛樂化了。大家所有的作品必須都得有個標簽,(只有)簡單容易被辨識,你才有可能成為所謂的被市場青睞的。但是藝術作品之所以成為藝術作品,很大程度在于整個社會的認可,不是藝術家自己說了算,更多的是來源于業余愛好者、收藏家以及所有人共同構成的系統。藝術家自己創作藝術品只是一個開始。我是理智地讓自己進入這個系統的,因為你真的要關心這個問題,你就不重要了,你成為游戲的一部分——這個資本游戲——你跟所有人、跟一個收藏家啊跟一個商人啊一起,大家都同質化了。

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你是一份子,而且你也已經得到了。

劉韡:對。得到了我想要的,我會經常跟自己說。雖然我覺得那并不是我想要的東西,但我經常做自我批評,說好吧你這都得到了就不要再辯解了。

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你享受物質嗎?能從中得到快樂嗎?

劉韡:我覺得我還不算(享受)。對什么都不太感興趣,這真是很無趣的、讓人很苦惱的一件事。我不會特別想得到一個東西。

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精神方面呢?

劉韡:嗯,沒想明白。我在想這個問題,有時候享受這個的過程。

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我挺喜歡泰康空間里展出的那個把瓷磚敲掉的作品。那個作品的構思你是看到空間才想到的是吧?

劉韡:差不多就是在去他們空間的時候。當時在空間里展出的上一個作品是個貼了瓷磚的澡堂。那正好是一個藝術市場特別瘋狂的時候,市場特別好,什么(作品)都能賣的。我在想:?就不要放東西了,能不能取點什么東西回去,然后把它擺為各種各樣沒有意義的圖案。

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在我們旁觀者看來,這是個非常聰明的做法。你覺得在你的藝術里面,這種聰明的特質是不是放得很大。有沒有人說你腦子太靈了?

劉韡:會有人這么說。說:你怎么像個商人呢?:你怎么做什么都還挺成功的?其實我沒有想那么多。我不會想,(市場)需要什么……我其實是非常本體的人,我只會思考自己的問題,不會思考別人的。當然我的思考也會根據實際情況有所改變。但這只是我思考的一個部分。

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你的思考恰好都碰到了時代的脈搏?

劉韡:運氣是重要的。很多事情在今天做和在明天做(效果是)不一樣的。如果現在再做以前的那種作品就是沒有美感的。你在什么時候做什么樣的動作、做什么樣的事,就有怎樣的問題。例如有個人把一個人打了,在通常情況下大家都會覺得很惡心,但是換一種情境人們就覺得很美,就會變成一個作品。

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當你遇到創作瓶頸,有什么獨特的靈感來源嗎?

劉韡:(創作)真的是一個每天去想的事。不存在靈感,哪有靈感!每天思考,然后突然發現某個東西能夠承載你的想法或某個形式能夠承擔你的想法,這可能就是所謂的靈感。我很長時間都沒靈感了,我現在覺得自己的工作像一個科研工作者,就是一個長期的工作。可能是因為工作太具體了,所以我都在想這個工作室(究竟)適合不適合我。我應該去島國變成一個獨立的人。一個人游蕩于大街上,無事可做,才能有你所說的那種靈感。

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你會使用工具嗎?

劉韡:人和動物最大區別是使用工具。藝術家的工具是美術館或者畫廊,或者是一個媒體的平臺,這就是我們的工具。可是今天這個工具對我來說失效了,所以找不著工具了讓我覺得沒意思,激發不了我的靈感,太無聊,又產生不了新的感知。包括對于社會的介入,也沒有新的方式。過去的比如說古典藝術很美,其實它跟我沒有關系,我們只能去欣賞它。當代藝術就有意思一點,因為它讓我們共同介入到其中,從收藏家到藝術愛好者到藝術家,我們都進入到這個現實生活。而有些失效的東西,不能夠進入到一個現實,所以我不知道怎么樣介入。

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你不會也脫光了,搞行為藝術去吧?

劉韡:行為藝術我一直很感興趣,但我覺得記錄方式有問題——行為藝術總是通過一個錄像來呈現,這是個巨大的問題。行為藝術不一定要脫光。

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我覺得你的作品里面其實有一些優雅。所以我不太能想象,你也會真刀真槍赤身裸體的在大街上搞行為藝術。

劉韡:并不是這樣。我覺得(行為藝術)也可以做得非常優雅。

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